Vanishing Point

The following is the essay by Jill Lloyd for the exhibition of paintings at Galerie Bugdahn und Kaimer, Düsseldorf, Germany, in 2000.

First published in 2000 by Galerie Bugdahn und Kaimer, Düsseldorf, Germany. ISBN 3 930898 04 7

Vanishing Point

Ten years ago, Edward Chell embarked on a remarkable odyssey. In the work he has achieved since this time, he has taken a journey into his imagination which has brought him to the extreme limits of painting. The title of his present exhibition Vanishing Point, refers, above all, to the predicament of contemporary painting. Originally, it was the title of a cult road movie directed by Richard Sarafian, in which a fugitive hero, played by Barry Newman, speeds across the Nevada desert to escape an ever-increasing number of police seeking his arrest. An ex-cop himself, the hero has done nothing particularly wrong, beyond refusing to conform to the conventions of American society; and during the mad chase towards California his fight for freedom attracts an increasing ground swell of popular support. In the end the people’s hero commits hara-kiri, driving his battered Chevrolet directly into the blade of dazzling white light visible through the crack between two enormous bulldozers, which have been used by the police in the last fatal road-block.

The drive towards self-annihilation as a route to freedom is associated by Edward Chell with the plight of the painter at the beginning of the twenty-first century. In an age where video, photography and installation art have become the favoured art forms, Chell believes that the painter is compelled to undergo a precarious rite of passage in order to achieve new significance for his medium. The blinding, mystical light Newman disappears into in Vanishing point represents for Chell the artist’s quest for a sublime realm of experience, beyond the reach of common understanding. This was the traditional goal of the mysterious art of painting, and behind the muted, apparently minimal surfaces of Edward Chell’s serial paintings, there lurks a strong romantic impulse towards the sublime.

The distance Edward Chell has covered in the last decade can be measured by comparing the hauntingly sensual interiors he painted at the beginning of the nineties with the monochrome and tonal abstracts that make up his most recent work. His early work fell under the spell of artists like Pierre Bonnard and something of the magical dialogue between material and immaterial worlds that Bonnard explores most famously in his bathtub paintings, with their delicate interplay of light and colour, continues to play a role in Chell’s recent abstract work. The young artist was attracted by the undeniable beauty of Bonnard’s paintings, yet he obviously felt a need to disengage himself from the sensuality of his medium and enter more actively into the philosophical debates concerning the nature of representation, which preoccupied his generation.

The first step was taken in a series of works entitled Iphigenia. Typically, in terms of his growing interest in film and photography, Chell was inspired not by a theatrical production of Euripides’ tragic drama, but rather by a film of the play he saw in 1990, by the Greek director, Michael Cacoyannis. The previous year he had travelled around the Peleponnese, taking photographs of ancient ruins and Mediterranean landscapes which lie behind all his paintings of the last decade. On his return to London, Chell began work on the Iphegenia series by making photocopies of his photographs and images of ruins taken from books on ancient Greece. The artist then made these photocopies into serial montages and painted over them in oil, so that traces of the image appear in various states of obliteration.

Although Chell no longer requires the physical presence of the photocopies, his method of working with a serial image which he gradually erases from the surface of his paintings remains essentially the same. His references to the mythological landscapes of Greece and to temples from ancient troy and Sparta touch on the deepest memories of western culture. The gradual deterioration of the imagery, meanwhile, echoes the action of the elements – fire, wind, storms and earthquakes – breaking down the ancient buildings and transforming the landscape over thousands of years. The archaeological associations go deeper in the sense that Chell has evolved a process of erasure through layering, building up the subtle surfaces of his paintings with layers of transparent and opaque paint which he applies with brushes or wipes across the canvas with a squeegee. The resulting effect, in recent paintings like Bandwidth where the calligraphic marks of the artist’s brush shift in and out of focus, is reminiscent of runic script or a lost art of musical notation. The viewer senses that, with sufficient knowledge, these signs could be reassembled into a meaningful and convincing whole. As it is, we are left with tokens of meaning which we strain to understand, motivated to do so by their brittle, fragmentary beauty.

Edward Chell’s fascination with ruins, evocative landscapes and the melancholy passage of time bear witness to his essentially romantic spirit. Alongside his enduring enthusiasm for the hedonism of Bonnard, he has also expressed interest in the philosophical, otherworldly paintings of artists such as Caspar David Friedrich. The unpredictable beauty of Chell’s art results from a combination of such contrary forces, and in his recent work he has attempted to harness his romanticism to the essentially rational methods of process art.

Around the time that he began to work with serial imagery at the beginning of the nineties, for example, Chell also limited his previously colourful palette to variations of five pigments; ultramarine, burnt umber, zinc white, titanium white and – what he describes as the wildcard in the pack – exotic Indian yellow. Across the whole series of paintings which evince traces of ruins and landscapes, Chell explores the shifts in pitch and emotion that result from mixing his “language” of colour in infinitely variable combinations, which can be likened to the foibles of speech. A stronger hint of ultramarine increases our sensation of floating on a liquid surface, while a predominance of the whites sparks off associations with cloud formations or footprints in the snow. In both cases, there is a peculiar lack of gravity in Chell’s evocation of pictorial space, which is sometimes as hard and glossy as a lacquered surface, and sometimes suggests the ethereal, atmospheric space of Chinese landscape painting. In this sense, the title of the present exhibition, Vanishing Point, goes beyond references to Sarafian’s movie to suggest Chell’s commitment to the minimalist aesthetic he admires in the work of artists like Donald Judd. It also relates to the sense of balance, order and harmony he recognises in Far Eastern art.

The cross-fertilization of these various traditions leads to a rich and multi-layered concept of painting. Chell has no interest in formalism or self-referential abstraction; on the contrary, one aspect of his romanticism is his attempt to reach out from the particular to the universal and to embrace all fields of human knowledge. Over the last decade, for example, he has made frequent references to science and to satellite technology, harking back to his childhood passion for space exploration, his memories of Neil Armstrong landing on the moon and the launch of the movie, 2001: A Space odyssey. Hence the LC series (which also stands for “limited colour”) refers to the launch sites at Cape Canaveral which were used in American space programmes like Apollo in the nineteen-sixties. Another series of Chell’s recent “archaeological” paintings was given the title H5, in reference to a computer programme designed by NASA and the European Space Agency for de-encrypting deep space satellite information sent back to earth by satellites such as Giotto , which tracked Halley’s Comet. Some of this information was knocked out by deep space ambient radio and radiation interference and has to be re-calibrated by a computer programme of pixilation statistics, similar to video enhancement. The artist explains that he chose the title for this series, “because, like the trajectories of distant space, history has a way of knocking out information, especially as we travel further back in time.” However much we empathise with the characters and stories of ancient history, our ideas are projections and fictions, based on our own experience. In the artist’s imagination, the history that inspires and informs his paintings becomes a kind of reconstituted knowledge, comparable to the information communicated by H5.

The paintings resulting from these complex musings on space technology and history sometimes make direct visual references to science. The traces of imagery in Bandwidth, for example, which have previously been likened to musical notation or calligraphy, might also be read as a kind of incomplete DNA pattern. Another painting, dating from 1993/4, was actually given the title Rabio, referring directly to the artist’s eclectic sources in science and to the visual similarity, in this case, to a virus under a magnifying lens. Mostly, in Edward Chell’s work, one visual association is quickly overlaid with another which may well be of a quite unexpected or unpredictable kind. In the LC series for example, overtly referring to the launch sites at Cape Canaveral, the paintings are made up of layers of transparent and opaque paint, applied wet in wet and resulting in a surface which looks eerily like a palpitating animal skin.

Another important source of inspiration for Edward Chell’s paintings is music. On one level, this has to do with the direct experience of listening to contemporary composers and musicians such as Brian Eno, Jon Hassell or Steve Reich, whose music often fills the studio while the artist works. Again, what appeals to Chell in compositions like Reich’s Vermont Counterpoint or Violin Phase is the way in which the textures of sound are partly made up by the motor rhythms and interference patterns resulting from parts of the musical text falling in and out of phase. Like the archaeological layerings of history, which both reveal and conceal our past, or the partial information that reaches us from deep space, Chell associates this kind of musical experience with an understanding of the world in which both absence and presence play a role. Faced with the material reality of his canvas and his paints, the artist strives for an experience of wonder or awe which cannot be premeditated nor contained in a theoretical model. Returning once again to a comparison with music, Chell frequently speaks about the difference between digital and analogue sound reproduction: whereas the former can be endlessly duplicated without ever changing its structure, the latter will always degrade over time, reconstituting itself as it evolves and giving rise to new and unexpected sounds.

The process of creative metamorphosis lies at the heart of Edward Chell’s art. In order to reclaim something of its original scope and meaning, painting has to go through the threshold of its own vanishing point and re-emerge, charged with new sensuality and power. Rather than retreat in response to the challenge posed by film, photography, video and technology, Edward Chell is one of a growing number of artists (perhaps taking their cue from Gerhardt Richter) who have drawn a new kind of pathos and beauty from the age –old dialogue between painting and mechanical reproduction. In some of the paintings in the current exhibition, like Chysotope, the artist goes beyond his basic palette for the first time in many years to explore the expressive potential of a beautiful opalescent pigment mixed from cerulean blues, ultramarines, whites, cobalt greens and yellows. From a distance, these paintings emit a haunting luminosity that relates, on closer inspection, to the presence of minute images within the monochrome surface, which the artist paints with a tiny, fine-haired brush. The traces of strange gothic vegetation which are only visible when one is close to the painting’s surface, recall Chell’s enthusiasm for the photographs of Ansel Adams or Frederick Sommer, whose details of rocks and cacti in the Arizona desert are taken through a large-plate field camera which produces negatives of a vast scale. Chell’s paintings (which we either see as an abstract whole or a figurative part) also call to mind the artist’s interest in Kant’s concept of the mathematical sublime, whereby the philosopher cites the image of an Egyptian pyramid to illustrate how we cannot conceive of the individual units of the form and its massive structure at one and the same time. The sensation we have when we try unsuccessfully to hold the two concepts in our head at once is of having reached the threshold – or vanishing point – of human understanding; and Kant suggests that this breakdown in comprehension, which allows us to sense a realm beyond understanding, constitutes an experience of the sublime.

Chell’s paintings have a remarkable capacity to call forth a wide range of conceptual and intellectual associations of this kind without compromising their immanence and fragility as images. Behind the minimal surfaces of his paintings there lies a realm of fantasy and vision which is both present and absent in a magical kind of way. It is this balance of contrary forces in Edward Chell’s art that gives rise to an unusual type of beauty, reminding us, in the language of our own age, of the enduring power and mystery of painting.

© Jill Lloyd July 2000


Vor zehn jahren begab Edward Chell sich auf eine bemerkenswerte Odyssee. Die Reises uführte ihn in das Innere seiner Imagination und förderte Werke zu Tage, die an die äußersten Grenzen der Malerei rühren Fluchpunkt, der Titel der gegenwärtigen Austellung, bezeichnet vor allem das Dilema der zeitgenössischen Malerie. Ursprünglich is dies der Name eines Kultfilms von Ricard Sarafian, in dem Barry Newman auf der Flucht vor einer immer größer werdenden Zahl von Polizisten quer durch die Wüste von Nevada rast. Dabei hat sich der Held, selbst ein ehemaliger Cop, eigentlich nichts zuschulden kommen lassen, außer, dass er es abgelehnt hat, sich an die Konventionen der amerikanischen Gesellschaft zu halten. Bei der wilden Verfolgungsjagd in Richtung Kalifornien gewinnt sein Kampf um Freiheit in der Bevölkerung immer mehr Zustimmung. Am Schluss begeht der Held Harakiri, indem er seinen Chevrolet geradewegs auf ein flirrend-weißes Licht zusteuert. Es blitzt zwischen zwei reisigen Bulldozern auf, mit denen die Polizei eine tödliche Straßensperre errichtet hat.

Den Drang zur Selbstauslöschung als Weg in die Freiheit verbindet Edward Chell mit der Misere des Malers am Beginn des 21 Jahrhunderts. In einer Zeit, in der Video, Fotografie und Installationen zu bevorzugten Kunstformen geworden sind, ist der Maler nach Auffassung Chells gezwungen, sich einem Durchgangsritus mit offenem Ausgang zu unterziehen, um seinem Medium zu neuer Bedeutung zu verhelfen. Das blendende mystische Licht, in dem Newman im Film verschwindet, steht bei Chell für den Wunsch des Künstlers nach sublimer Erfahrung, über das Allgemeingültige hinaus. Darum ging es traditionellerweise in der geheimnisvollen Kunst der Malerei, und auch unter der stummen, scheinbar auf ihr Minimum reduzierten Oberfläche in Edward Chells serieller Malerei schlummert ein starker romsntischer Drang nach dem Erhabenen.

Chells Entwicklung der letzten zehn Jahre lässt sich am deutlichsen erkennen, wenn man die eindringlich-sinnlichen interieurs vom Beginn der neunziger Jahre mit den monochromen und abstrakten Bildern aus jüngster Zeit vergleicht. Seine frühen Arbeiten entstanden unter dem Einfluss von Malern wie Pierre Bonnard Und auch in Chells abstrakten Werken aus der letzen Zeit spielt der magische Dialog zwischen jenen materiellen in immateriellen Welten eine Rolle, die Bonnard vor allem in seinen berühmten Badewannen-Bildern mit ihrem delikaten Spiel von Licht und Farbe erforscht hat. Als junger Künstler fühlte sich Edward Chell von der betörenden Schönheit in Bonnards Malerei angezogen. Doch sah er sich zugleich gezwungen, sich von der Sinnlichkeit seines Mediums zu löen und aktiv an den philosophischen Auseinandersetzungen um die Natur der Darstellung zu beteiligen, die seine Generation beherrschten.

Der erste Schritt in diese Richtung war eine Werkgruppe mit dem title Iphegenia. Bezeichnenderweise ließ Chell, dessen Interresse an Film und Fotografie stetig zunahm, sich dabei aber nicht von einer Theaterproduktion des Euripides-Dramas inspirienen, sondern von einer Verfilmung des Stücks durch den griechischen Regisseur Michael Cacoyannis, die er 1990sah. Im Jahr zuvor hatte er die Insein des Peloponnes bereist. Dabei machte er jene Fotos von antiken Ruinen und mediterranen Landschaften, die sich in allen seinen Bildern des letzten Jahrzehnts verbergen. Zurück in London, begann Chell mit der Arbeit an seiner Iphegenie – Serie, indem er die Fotos und Abbildungen von Ruinen aus Büchern über das antike Griechenland fotokopierte. Anschließend fertigte era us diesen Fotokopien serielle Montagen, die er mit Ölfarbe übermalte, so dass Spuren der Abbildungen in unterschiedlichen Staden ihrer Auslöschung übrig blieben.

Auch wenn Chell der physischen Präsenz von Fotokopien nicht mehr bedarf, ist doch die Methode, ein serielles Bid langsam aus der Oberfläche zu tilgen, im Wesenlichten gleich geblieben. Seine Bezugnahme auf Landschaften aus der griechischen Mythologie und Tempel aus dem antiken Troja und Sparta rührt an die tiefsten Wurzein unseres westlichen Kulturerbes. Unterdessen spielt das allmähliche Verschwinden der Bilder auf die Wirkung der Elemente – Feuer, Wind, Stürme und Erdbeben – an, die zum Einsturz bzw Verfall der Antiken Gebäude führen und die Landschaft im Laufe von Jahrtausenden verändern. Doch die archäologischen Assoziationen reichen noch tiefer; weil Chell den Prozess der Auslöschung durch Schichtung nachvollzieht: die subtilen Oberflächen seiner Malerei entstehen aus Schichten von transparenter und opaker Farbe, die er mit Pinseln aufträgt oder mit einem Gummiwischer über die Leinwand zieht. Bei jüngeren Arbeiten wie beispielsweise Bandwidth, wo die kalligrafischen Pinselspuren zwischen Schärfe und Unschärfe wechsein, erinnert das Ergebnis den aucheine Runen – oder vergessene Notenschrift. Der Berachter spurt, dass sich mit ausreichendem Wissen diese Zeichen zu einem sinnvollen,eindrucksvollen Ganzen zusammenfügen lassen. So sind wir also konfrontiert mit den Spuren von Bedeutung, die wir zu verstehen suchen, weil uns ihre spröde, fragmentarische Schönheit dazu reizt.

Edward Chells Fasziniertheit von Ruinen, eindrucksvollen Landschaften und dem melancholischen Fluss der Zeit verrät seinen zutiefst romantischen Geist. Abgesehen vom Hedonismus eines Pierre Bonnard interessiert er sich aber auch für philosophisch-entrückte Bilder von Malern wie Caspar David Friedrich. Die überraschende Schönheit in Chells Kunst ergibt sich aus der Kombination solch gegensätzlicher Kräfte. So hat er denn auch in letzter Zeit versucht, seinen Romantizismus mit den rationellen Methoden der Prozess-Kunst zu verbinden.

Als er Anfang der neunziger jahre mit seriellem Bildmaterial zu arbeiten began, beschränkte er beispeilsweise seine bis dahn farbenreiche Palette auf die Varianten von fünf Pigmenten: Ultramarin, Umbra gebrannt, Zinkweiß, Titanweiß und, nach Chells eigenn Worten sein joker, ein exotisches Indischgelb. In der gesmten Serie emit ihren Spuren von Ruinen und Landschaften untersucht Chell jene Stimmungsschwankungen, die sich – gleich unterschiedlichen Sprachfärbungen – daraus ergeben, dass er seine ‘Farben-Sprache” in endlosen Kombinationen variert. Eine kräftige Ultramarin-Spur gibt uns dasGefühl, das etwas auf einer flüssigen Oberfläche treibt, während die vorherrschenden Weißtöne an Wolkenformationen oder Spuren im Schness erinnern. In beiden Fällen evoziert Chell einem seltsam schwerelosen Bildraum, der manchmal hart und glänzend wie eine Lackoberfläche ist und manchmal an die äteische Atmosphäre chinesischer landschaftmalerei erinnert. Der Austellungstitel Fluchtpunkt geht deshalb auch weit über den Bezug zu Sarafians Film hinaus. vielmehr verrät er auch Chells Begeisterung für die minimalistische Ästhetik im Werk von Künstlern wie Donald Judd, Zudem bewundert der Künstler jenes Gefühl von Ausgewogenheit, ordnung und Harmonie, das die fernöstliche Kunst ihm vermittelt – auch das klingt in diesem Titel an.

Die gegensetige Befruchtung unterscheidlicher Traditionen schlägt sich in einem ebenso reichen wie vielschichtigen malerischen Konzept nieder. Chell interessiert sich weder für Formalismus noch für selbstreferentielle Abstraktion Vielmehr strebt er mit seinem Romantizismus den Schritt vom Besonderen zum Allgemeinen an, um alle Bereiche de menschlichen Wissens berücksichtigen zu können. So hat er in den vergangenenzehn jahren immer weider auf Wissenschaft und Satelliten – Technologie Bezug genommen und damit auf jene Leidenschaft für die Weltraumforschung zurückgegriffen, die er schon alsKind hegte, auf die Erinnerung an die Mondlandung von Neil Armstrong und an den Film 2001 – Odyssee im Weltraum. Die LC – Serie (LC steht hier auch für “limited colour” – eingeschränkte Farbskala) bezieht sich auf die Startrampe von Cape Canaveral, vonwo aus die Amerikaner ihre Raumfahrtprogramme wie Apollo in den sechziger Jahren durchführten. Eine andere Serie aus chells “archäologischer” Malerei heisst H5 in Anspielung auf ein Computer-Programm, das die NASA zusammen mit der Europäischen Raumfahrtbehörde entwickelt hat, um die informationen zu entschlüssein, die Satelliten wie Giotto auf der Suche nach dem Halleyschen Kometen aus dem Weltall auf die Erde funkten. Einige dieser Infomationen werden durch Nebengeräusche oder Strahlungseinflüsse gestört und müssen mit Hilfeeines kompllizierten Konvertierungs-Proramms, vergleichbar der Vergrößerung von Details mithilfe von Videoaufnahmen, erst lesbar gemacht werden. Nach den Worten des Künstlers entscheid er sich für diesen Titel, ”weil, ebenso wie die weit entfernten Flugbahnen im All, die Geschichte Informationen unterschlägt, zumal wir uns auf einer rückwärts gewandten Zeitreise befinden”. So sehr wir uns auch in die Figuren und Geschichten der Antike einfühlen mögen, unsere Vorstellungen bleiben doch immer Projektionen und Fiktionen, die von der Grundlage unserer eigenen Erfahrung ausgehen. In der Vorstellung des Künstlers wird die Geschichte, die seine Malerei inspiriert und prägt, zu einer Art rekonstruiertem Wissen, vergleichbar der von H5 ermittelten Information.

Manchmal enthalten die aus diesem komplexen Nachdenken über Raumtechnologie und Geschichte hervorgegangenen Bilder unmittelbar ersichtliche Anspeilungen auf die Wissenschaft. So kann man beispielsweise die Bild-Spuren in Bandwidth, die wir weiter oben mit Notenschrift oder Kalligrafie verglichen haben, genausogut als ein unvollständiges DNA-Muster lesen. Ein anderes Bild von 1993/94 trägt den Titel Rabio und verweist damit unmittelbar auf die ekletischen Quellen des Künstlers in der Wissenschaft sowie in diesem besonderen Fall auf die optische Ähnlichkeit mit einem Virus unter dem Mikroskop. Meistens wird bei Edward Chell eine visuelle Assoziation schnell von der nächsten überlagert, was durchaus zu Überraschungen führen kann. So bestehen die einzeinen Bilder der LC-Serie, die ja unmittelbar Bezug nimmt auf die Startrampe in Cape Canaveral, aus Schichten von transparenter und opaker Farbe, die nass in nass aufgetragen wurden und den irritierenden Eindruck von zitterndem Tierfell vermitten.

Eine weitere wichtige Insprationsquelle ist für Edward Chell die Musik. Oft erfüllen Kompostionen von Brian Eno, Jon Hassell oder Steve Reich das Altelier des Künstlersbei der Arbeit. An Stücken wie Steve Reichs Vermont Conterpoint oder Violin Phase interessiert den Malen die Klangstruktur aus motorischen Rhythmen und interferierenden Mustern, die entstehen, wenn muikalische Phasen sich gegeneinander verscheiben. Gleich den archäologischen Schichten unserer Gerschichte, die unsere Vergeganheit einerseits offenbaren und andererseits in sich beschlossen halten, oder den Informationen aus dem All, die uns nur teilweise erreichen, assoziiert Chell diese Art von musikalischer Erfahrung mit einer Vorstellung von der Welt, in der Anwesenheit und Abwesebheit gleichermaßen eine Rolle spielen. Angersichts der materiellen Realität von Leinwand und Farbe strebt der Künstler nach einem Staunen, einer Ehrfurcht, die weder planbar noch in einem theoretischen Modell erfassbar ist. Chell bedient sich auch hier wieder des Vergleichs mit der Muik, indem er oft vom Unterschied zwischen digitaler und analoger Tonwiedergabe spricht. Während sich eine digitale Aufnahme unbegrenzt vervielfältigen lässt. ohne ihre Struktur zu verändern, verflüchtigt sich die analoge version im Laufe der Zeit bzw, sie verändert sic him Werden und setzt neue, überraschende Klänge frei.

Genau um diezen prozss der schöpferischen Metamorphose geht es in Edward Chells Kunst. Um zu ihrem ursprünglichen Vermögen, ihrem Sinn zurück zu kehren, muss die Malerei die Schwelle ihres eigenen Fruchtpunkts überschreiten und wieder aufstehen, ausgestattet mit neuer Sinnlichkeit und Kraft. Edward Chell gehört zur wachsenden Zahl von Künstlern, die auf die Herausforderung durch Film, Fotografie, Video und Technologie nicht mit Rückzug reagieren, sondern (vielleicht auch angeregt durch Gerhardt Richter) dem jahrelangen Dialog zwischen Malerei und mechanischer Reproduzierbarkeit eine Art Pathos und Schöheit aberungen haben.

In einigen Bildern der gegenwärtigen Austellung, wie beispielsweise Chrysotope, erweitert der Künstler zum ersten Mal seit vielen Jahren seine Palette, um das expressive Potential einer wunderschön schimmernden Mischung aus Tiefblau, Ultramarin, Weiß, Kobaltgrün und Gelb zuß erkunden. Aus der Distanz geht von diesen Bildern ein intensives Leuchten aus. Bei näherem Hinsehen entdeckt man in der monochromen Oberfläche winzige Bilder, die der Künstler mit einem kleinen, feinhaarigen Pinsel hinein gemalt hat. Die Spuren einer seltsam verschlüngenen Vegetation sind nur erkennbar, wenn man ganz dicht an das Bild heran geht. Hier schlägt sich Chells Begeisterung für die Fotografien von Ansel Adams und Frederick Sommer nieder, deren detailgenau gezeichnete Felsen und Kakteen in der Wüste von Arizona mit einer Plattenkamera auf großformatige Negative gebannt wurden. Darüber hinaus erinnern Chells Bilder (die sich entweder als abstraktes Ganzes oder als figuatives Detail lesen lassen) auch an den Kantischen Begriff des mathematisch Erhabenen, für den der Künstler sich besonders interessiert. Der Philosoph erklärt anhand des Bildes von einer ägyptischen Pyramide, class wir die einzelnen Bestandteile der Form und deren massive Struktur nicht gleichzeitig wahrnehmen können. Wenn wir – vergebens – versuchen, uns beide Vorstellungen gleichzeitig zu vergegenwärtigen, haben wir das Gefühl, an die Grenze – oder eben den Fluchtpunkt – des menschlichen Verstandes zu stossen – das ist die Erfahrung des Erhabenen.
Chells Malerei gelingtes auf bemerkenswerte Weise, zahlreiche solcher begriffkichen und intellektuellen Assoziatioenzu provoziernen, ohne die Immanenz und Fragilität des einzeinen Bildes aufs Spiel zu Setzen, Unter seinen minimalistischen Oberflächen schlummert ein ganzes Reich aus Fantasie und Vision, das auf magische Weise present und unsichtbar zugleich ist. Eben diese Balance gegensätzlicher Kräfte lässt in Edward Chells Kunst eine ungewöhnliche Schönheit erstehen, die uns in der Sprache unserer eigenen Zeit die ungebrochene Macht, jas das Geheimnis der Malerei vor Augen führt.

© Jill Lloyd July 2000

Übersetzung: NANSEN